Vítejte v Zóně

Netočím filmy pro určitou sociální vrstvu, charakterizoval kdysi svoji tvorbu Andrej Tarkovskij.

Vyprávím je divákovi jako příteli bytostně mi vlastní řečí. Myslím, že je to jediná forma umělcovy komunikace. Stalker si vyžádal víc času než Rublev. Ačkoli to nebyl realizačně náročný film, dal nám zabrat. Z technických důvodů jsme museli přetočit tři čtvrtiny materiálu, změnit kameramana (odstoupil Georgij Rerberg), scénografa (výtvarného pojednání se ujal sám Tarkovskij). Scénář jsem psal s bratry Strugackými, avšak s povídkou Piknik u cesty má málo společného – snad jen jméno Stalker, přenesené do titulu. K myšlence filmu: mluvím tu o tom, že nikdo a nic nemůže pomoci člověku než člověk sám. Mimo nás není žádné síly, která by nám usnadnila existenci. Člověk sám utváří jak sebe, tak svou budoucnost. Ve filmu v podstatě účinkují pouze tři postavy – Profesor, Spisovatel a Stalker. V každém jsem přítomen svou částečkou, ale nejvíce sympatizuji se Stalkerem. Připomíná mi Dona Quijota a jeho drama je dramatem rytíře smutné postavy. Je přežitkem, je to mamut. Je zmítán city, jaké se kultivovaly před sto lety. Je ztělesněním antipragmatismu. Odsud Spisovatelova averze vůči němu – chápe ho, ale zakouší vedle něho komplex méněcennosti. Hlavní hrdina je mi blízký a drahý. Někdy se vymyká mému vlivu, přidělil jsem mu velkou zátěž. Vyjadřuje i krizi již mrtvé ideje, i naději. Spisovatel je mi rovněž blízký, ale Stalker je hlubší a vnitřně bohatší.
Finální scéna? Děvčátko s telekinetickými schopnostmi? To je prosté. Mluví se tu o příští generaci, vyslovujeme svou zvláštní víru v ní. Je mladší než my, rychleji se vyvíjela a jsou jí – výhradně jí – vlastní určité schopnosti.

Tarkovskij to řekl před dvaceti lety a každý, kdo mezitím přečetl desítky interpretací nejen Stalkera, ale všech, osudem mu vymezených sedmi filmů, se možná pozastaví nad jednoduchostí autorova výkladu. Byl úlitbou době? Jakkoli se Strugačtí ve scénáři nazvaném Stroj přání vzdálili předloze, Tarkovskij jej zavrhl a projekt – v zájmu zamýšleného podobenství – důsledně minimalizoval.
Zóna, původně míněná jako výstražná stopa návštěvy z kosmu (tragicky konkretizovaná výbuchem reaktoru v Černobylu 1986), může být ovšem vnímána i ve významu všezahrnujících “zón” gulagu. Přísně střežená zóna je plná svodů a pastí, působí v ní tajemné zákony cizí přírody. Láká vědce, dobrodruhy i marodéry, obchodující s podivnými předměty – jejími produkty. Zóna zrodila i polokriminální profesi průvodců – stalkerů. Původní hrdina, romantický dobrodruh posedlý vášní pro neznámé, byl zcela zištným cynikem. Nejpřitažlivějším atributem zóny byl zlatý kotouč plnící přání (jako v pohádce), ale jen ta bytostná, nevědomá (jako v Solaris). Stalker, který chce vymodlit zdraví pro svoji dceru, se chystá obětovat své souputníky v pastích. V okamžiku, kdy způsobí smrt mladého muže, zjišťuje, že dotyčný měl na mysli štěstí pro celé lidstvo. Tak končí román.

Ve scénáři byla výprava eliminována na zcela konkrétní postavy literáta a vědce. V souladu s tehdejšími diskusemi na téma přítomnosti lyriků nebo fyziků se stala ozvěnou básnických sezón a kosmických úspěchů, dvou velkých nadějí intelektuálů, spojených s iluzemi na možnou liberalizaci režimu. Zóně byly ponechány její atributy: smyčka času, v níž zmizela jedna výprava, vidina slibující štěstí a klid, která pohltila literáta, zelené úsvity i další zázraky. Když Stalker posléze obětuje vědce, zlatý kotouč mu místo uzdravení dcery naděluje obrovské bohatství. Tarkovskij začal eliminací atributů sci-fi. Zřejmě se spoléhal na vizuální efekt skrumáže předmětů – střepů civilizace a kultury s jejich nenápadnými odkazy k duchovní a náboženské tradici. Současně film proměňoval do disputace. Poprvé tu pojednává dialog jako vrstvu sdělení. S vyloučením vizuálních efektů, jaké slibovaly zlatý kotouč, zelené úsvity či halucinační vidiny, doznaly zjednodušení i dějové peripetie:
nikdo nezahyne, nikdo ničeho nedosáhne.
Trojice poutníků nepřekročila práh kýžené komnaty a dostalo se jim odměny:
prostor jejich bytí zaplavilo zlaté světlo – symbol osvícení a duchovní očisty. Zásadní změnu v pojetí ústřední postavy vyjadřuje změna v monologu Stalkerovy ženy. V původní verzi svého muže
charakterizuje jako banditu, kterého se všichni báli a který jí imponoval pohledností a nezávislostí. Ve filmu hovoří o tom, že se mu všichni posmívají pro jeho nemohoucnost, nejapnou ubohost, jakousi jurodivost.

Nápadným rysem Stalkera je stylizace jeho scenérie – mimořádně asketické, fascinující hutným napětím. Připomíná krajinu duše po zpovědi. Krajinu vnitřní krize, výsostně souznící s lapidárností podobenství o smyslu hledání trojice poutníků. Podobně minimalizována je i hudební složka. Kontrapunkt obrazu a zvuku vtiskuje filmu dimenzi fantastického: je-li obraz zcela předmětný, zvuk je bezpředmětný – podivný, děsivý, zkomponovaný z ruchů, kovového skřípotu, úderu zvonů. Minimalizace je patrná i v barevné škále filmu (barva Tarkovského rozčilovala). Převládá monochrom – kouřová stupnice zeleni, modře a hnědi, aby konvenčně barevný záběr překvapil. V barevném ladění jako by Tarkovskij aplikoval symboliku pravoslavné ikony – viditelného spodobnění tajemných jevů, které má ostatní naučit vidět v souladu s jejími významy. Zelená je barvou Svatého ducha a naděje. Modrá vyzývá k rozjímání a reflexi: je barvou duchovna, moudrosti a soustředění i melancholie. Zlatá, propojující viditelné s neviditelným, nanášená malíři ikon až v závěrečné fázi jejich díla, je barvou podněcující víru: Bůh je světlo a nenajdeš v něm tmu (to naznačuje zlatavě provzdušněný prostor předsálí toužebné komnaty zázraku). Film je zdlouhavý, ale paradoxně velice hutný. Bez dějových odboček a retrospekcí, které by cokoli vysvětlily. Pouť trojice směřuje přes vypjaté duchovní peripetie k prohlédnutí a pokornému sebepoznání. Často vidíme detailní záběry tváří oblíbených herců Tarkovského – Anatolije Solonicyna, Nikolaje Griňka a Alexandra Kajdanovského. Psychologie postav – jako obvykle – Tarkovského nevzrušuje. Postavy jen personifikují diskutované životní postoje a úvahy. Na pozadí Spisovatelova banálního filosofování Stalker nepůsobí jako dobrodruh, podstupující rizika z existenčních důvodů, ale jako apoštol víry a mučedník naděje. Jeho tvář i zjev jsou až neskutečně výrazné. Je natolik poznamenán marností výprav do zóny, že se připodobnil její zpustošené krajině. Ztělesňuje trýznivou touhu po dokonalosti, kterou však není s to realizovat. Proto přebývá ve stavu permanentní vyprahlosti. Stalkera ve snu i ve skutečnosti doprovází křesťanská symbolika – torzo oltáře pod vodou, ryby… Konfigurace spící trojice poutníků je stejná jako kompozice na ikonách. Zaslechneme i citaci Evangelia. Závěrečný zlatý osvit trojice cestovatelů však exponuje jen trpkost jejich poznání. Poutníci náhle zjišťují, že v nich nehárá natolik silná vášeň a touha, aby pokoušeli neznámou sílu, v jejíž existenci příliš nevěří. Spisovatel se rétoricky zříká své šance, Profesor zneškodňuje svou bombu. V mezní situaci si uvědomují nepatřičnost svých ctižádostí, svou lidskou nedostatečnost. Stalker, věčný apoštol nenacházející svého Krista, se znovu neukojený hrouží do své rozervanosti.

Závěru filmu dominují tváře Stalkerovy ženy a dcerky. Zatímco muži se stravovali vzrušenými debatami o smyslu a potřebě víry, žena deklaruje jako nejvyšší hodnotu lásku. Není právě láska, zejména láska schopná oběti, největším zázrakem života? Mravní konflikt filmu pak zklidňují záběry vážného, skrytým životem poznačeného obličeje děvčátka, i samozřejmost, s jakou adresuje sobě (a tudíž přítomnosti a potažmo i budoucnosti) Tjutčevovy verše o pomíjivých strastech a věčném plameni touhy. Časový přesah cítíme i z panorámování starých svazků ve Stalkerově knihovně.
Co všechno vtiskl a zašifroval Tarkovskij do sto čtyřiceti sedmi obrazů svého filmu? Co si vybrat z jeho poselství? Na otázky tohoto druhu měl Kristovu odpověď: Kdo má uši, uslyší! A dodával: Vše závisí na vnitřním ustrojení každého z vás.

(kráceno – Jan Foll, Filmové listy, 26. 7. 1994, str. 2)

Celý snímek je ke stažení zde.
(velikost, rozlišení a pod. neznámé)